莎士比亞不給答案
文章日期 2016-06-02
劇場，一個新興的公共論壇
看一齣戲，如果我們保有一種樸實的態度，不以鑑賞家或劇評人自居，那大概只需要問自己：「這齣戲與我有什麼關係？」如果有，那就再多問一下：「這個與我有關的部分，是否可以讓我想一想？在離開劇場之後，幾天之後，甚至幾年之後？」
但這種樸實的態度，最怕遇上一種惱人的狀況，就是一齣戲的編導不斷想給觀眾答案：或者高姿態地提供某種哲學道理，指點人生迷津；或者佯裝妄自菲薄，諷刺社會，間接推銷某種「政治正確」的觀點。「文以載道」的觀念可以使文章擲地有聲，但一旦溜入戲劇，反而限縮了觀眾思考的空間。
在今天意見相對多元的環境下，對某個爭議的問題給答案，總會引起同意或不同意，也難免產生黨同與伐異。這樣的效應放到市場行銷上，給答案則成了篩選與培養觀眾的手段，讓習於被動地接受答案的觀眾，找到自己的歸屬。
莎士比亞的時代也是同樣的眾聲喧譁：文藝復興的風潮挑戰了基督教的世界觀，宗教改革又在如何詮釋教義、儀式與制度上，帶來各種歧見；政治上的不滿與算計更是詭譎。這些爭論與關心，不只在貴族與知識分子之間，它們也屬於人民。
那時沒有報紙、電視、網路，劇場做為一個新興的公共論壇（forum）――就是在教堂之外，另一個眾人可以聚在一起討論公共議題的地方，自然成了這些爭議的匯集之地。那麼，在裡面討生活的劇作家，要如何用自己的劇本，去面對這個充滿爭論的時代？
很多學者都形容莎士比亞的劇本有一種曖昧、模稜兩可的面貌。換言之，莎士比亞的劇本不給答案。
為什麼他會發展出這種特殊的面貌？其他的劇作家呢？要探究這些問題，我們可以從一系列神秘的出版品開始。
馬丁．馬爾普雷特事件
1588年10月到1589年間，當莎士比亞剛到倫敦不久，或來到倫敦不久之前，英國陸續出現了一系列的小冊子（pamphlet 或 tract），作者全都署名馬丁．馬爾普雷特（Martin Marprelate）。這已被證明只是一個化名，但實際上是誰，迄今沒有學者能確定，只知道作者應該是個很有影響力的清教徒。
這些小冊子都是非法出版，內容則是對英國國教的抨擊，特別是它仍然沿襲天主教教會的主教制度（Episcopacy）。在這個制度下，大主教（Archbishop）與主教（bishop）仍有很高的權力。譬如，1586年通過的法令，讓他們有權力審查所有的出版品，包括清教徒比較極端的主張與攻擊英國國教的言論。不意外地，在這一系列化名出版的小冊子中，大主教約翰．惠特吉夫特與英國其他地區的主教們，都成了馬丁．馬爾普雷特攻擊嘲弄的對象。
馬丁．馬爾普雷特的文字充滿諷刺、辛辣的語調，甚至人身攻擊。譬如，當攻擊約翰．惠特吉夫時，會有這樣的句子：
「約翰，約翰，上帝的恩典，上帝的恩典，上帝的恩典：親切的約翰，不是邪惡的約翰，而是親切的約翰。約翰，神聖的約翰，神聖的約翰，不是一身是洞的約翰，而是神聖的約翰。」（John, John, the grace of God, the grace of God, the grace of God: gracious John, not graceles John, but gracious John. John, holy John, holy John, not John full of holes, but holy John.）
這種文字很容易會讓無關的讀者發噱，讓當事人震怒，在當時引起不小的騷動。政府一邊四處搜捕作者與印刷者，一邊也雇用文人寫文章回擊。約翰．利利（John Lyly）、羅伯特．格林（Robert Green）、托馬斯．納什（Thomas Nash）這三位念過大學的作家，都加入了這場筆戰，出版小冊子反駁馬丁．馬爾普雷特。
但更引起我注意的，是他們也寫劇本。約翰．利利以一種華麗的「尤佛伊斯」（euphuism）
文體出名， 他的喜劇《愛的變形》（Love' s Metamorphosis）曾經影響過莎士比亞的《愛的徒勞》。
羅伯特．格林是當時很受歡迎的作家，雖然也寫劇本，但他的小冊子更受矚目，特別是描寫詐騙集團（conny-catching）的故事。不過，他在今天會被記得，多半是因為他在《四便士的才智》（Groats-Worth of Wit）中嘲笑了莎士比亞，認為他是「用我們的羽毛美化自己的暴發戶烏鴉」（upstart crow beautified with our feathers）。
托馬斯．納什比莎士比亞還小幾歲，但很多學者相信，莎士比亞的《亨利六世第一部》應該是與他合寫的。
當莎士比亞剛進入倫敦劇壇時，他一定聽過馬丁．馬爾普雷特帶來的爭議，甚至可能讀過彼此攻訐的兩方所寫的小冊子。但莎士比亞並沒有和這三位作家，或是許多其他同代的作家一樣，一邊寫劇本，一邊寫小冊子為文表述自己的立場，甚至加入黨同伐異的爭辯，用自己的答案去否定別人的答案。
終其一生，他沒有捲入「劇場戰爭」，也沒有因為文章或劇本開罪當道而入獄，甚至在劇本與十四行詩之外，沒有用過其他的方式發表他的意見或觀點。所有他豐富多元的意見與想法，不是化成詩歌，就是透過劇中角色之口，而不是用莎士比亞的身分，直接訴求他的讀者或觀眾。
是莎士比亞個性低調，或是深諳明哲保身之道嗎？（還記得〈莎士比亞不高調〉中，倫敦橋上的人頭嗎？）或是他沒念過大學，沒有知識分子的使命？或是他在新教當道的狀況下，隱隱同情天主教被打壓的處境？都有可能。
但他的劇本之所以顯得模稜兩可、不給答案，我更認為跟下頁這個空間有關。
劇院座位透露的秘密：來自各階層的觀眾
這是今天座落在泰晤士河南岸，於1997年重新開幕的環球劇院。當然，拜現代科技之賜，比起1599年原來的劇場，重建的環球劇院多了排水系統（比較衛生）、消防設備（比較安全，環球劇院在1613年演出《亨利八世》﹝Henry VIII﹞時不慎燒毀，第二年重建），後台也有空調（比較舒適）。
除了硬體的差別外，事實上，莎士比亞當年工作的地方究竟什麼模樣，我們也只能推測，根據卻是薄弱的可憐：一個叫做約翰納．德．維特（Johanna de Witt）的荷蘭觀光客在1596年畫了一張「天鵝」（The Swan）劇院的素描，就成了對當年的公共劇院所有想像的起點。
從照片到素描，我們像是在時光中回到過去，重新對當年公共劇院的基本結構與型態，略窺一二。
我們知道劇場是露天的，因為在沒有電的時代，日光是演出時免費的照明。突出的舞台可以被買站票的觀眾包圍，他們站在天井（yard或pit）中，被哈姆雷特輕蔑地稱為groundlings。這個字原意是一群魚，因為站著看戲的觀眾太入神時，瞋目張嘴、下巴垂垮的模樣，就像一群浮出水面的魚。這個字演變至後來，就泛指文化程度與欣賞品味不高的觀眾。
站票只要一便士，差不多是一條麵包的價錢。如果受不了人擠人時會聞到的汗臭味、大蒜味與啤酒味，或是對滿地的堅果殼或沙塵無法忍受，多付一便士，就可以到環繞劇場四周的迴廊（gallery）與包廂（box），一樓到三樓都有，裡面只賣坐票，也有屋頂可以遮雨（或從天而降的鴿子糞便）。如果想要更舒服些，可以再加一便士租個坐墊。稍有經濟能力的人就會買這裡的位子，除了舒適，也可以在身分上與站票觀眾有所區別。
坐票與站票，不但區別了觀眾的經濟能力與社會地位，在教育不若今日普及、更沒有今日便宜的年代，經濟能力也區別了教育水準。教育水準的高低，也區別了理解能力與感性能力對一個人的比重，區別了反省偏見與固守偏見……，而他們並存在同一個空間中，正是莎士比亞在職涯初期，也就是在他剛剛開始學習寫劇本時，就必須面對的處境。
事實上，劇場是英國社會最具體而微的縮影。不像今天劇場製作會因應客群的分眾化，做為當時唯一的公共媒體，劇場兼容並蓄，吸引了社會各種階層的人前來，從僕人、學徒、販夫走卒，到貴族與知識分子（當然，清教徒除外）。
特別是在自然光的照明下，觀眾是被看見的。從他們一走進劇場，身上的穿著打扮、選擇的位置，很快地預告了他們的身分；在戲劇進行中，他們不同的反應，也不斷透露了自己的態度與立場。觀眾是來看戲的，但在演員的眼中，他們一樣無所隱藏。
因此，當莎士比亞躲在舞台側幕，觀察觀眾的反應時，他不難明白比起教堂、市集、宮廷等其他場合，眼前這個地方匯集了各種衝突的意見與對立的立場，是一個同時容納各種矛盾的集合體。
在矛盾的敏感空間滿足所有觀眾的手段
為了票房，劇場當然希望觀眾愈多愈好，而演出能深入他們關心的事，有所共鳴，是那時與現在的劇場人為了爭取觀眾都會走上的一途。只是關心愈深入，爭議也愈容易發生。
莎士比亞應該不難發現，要在這樣一個包含矛盾與衝突的敏感空間中討生活，最不聰明的方法，就是對某項爭議陳述一個自以為正確的答案。這樣做，或許會吸引一部分人的認同，但註定會排除反對的觀眾。當然，也有無傷大雅的作品可以避開這些深具爭議的關心，但這樣做就算可以滿足票房，以創作企圖來說，則顯得方便行事。
正是因為不同觀眾的立場並存在這個空間中，為了滿足他們，任何確定的答案都被相對化，也就是說，不像小冊子的評論文字具有明確的針對性，有種「你是錯的，我是對的」的絕對態度。莎士比亞的劇本中，在一個觀點下看起來明確的對與錯，換個觀點，則顯得沒那麼確定了，觀眾很容易產生「這是對的，但相對來說，好像又不太對……」的疑問。
如此，莎士比亞的戲劇往往有一種「雙重面貌」（double vision），就像常見的3D貼紙，用一個角度看是一個畫面，換個角度看，則會呈現另一個畫面。
這讓他的劇本，不論是語言、劇情，甚至角色的塑造，常會呈現一種模稜兩可（equivocation）的特質，讓比較感性、喜歡感情用事的觀眾（譬如那群groundlings），從中得到他們想要的答案（不管是不是偏見），有所滿足；但對比較理性、喜歡思索反省的觀眾，這些相對化後模稜兩可的劇情或關係，卻是向他們提出了問題，引起反省與思考。
模稜兩可是讓不同觀眾各取所需最好的方式。換句話說，恐怕對莎士比亞而言，劇本寫作本身就是一種追求不確定性的藝術，而不是確定性。
當然，莎士比亞一定要花上一段時間，才能慢慢摸索出上面的道理。在他早期的劇本中，殘忍血腥的復仇悲劇（如《泰特斯．安德洛尼克斯》），誤會巧合交織的喜劇（如《維洛那二紳士》、《馴悍記》、《錯誤的喜劇》），陰謀算計的宮廷鬥爭（如第一次歷史四部曲，包括三部《亨利六世》與《理查三世》），仍然是他訴求觀眾的手段。
深入觀眾的關心，面對爭議，對於他的寫作技巧與眼光來說，像是還無力觸及的挑戰。儘管如此，模稜兩可的語言卻已是他唾手可得的手段。
模稜兩可的語言與劇情表現
1589年，喬治．普登漢姆（George Puttemham）的《英國詩歌藝術》（The Art of English Poetry）一書出版，這是伊莉莎白時代對詩歌的創作與評論最重要的指南，也是身為詩人的莎士比亞幾乎不會錯過的一本書。其中，普登漢姆在「曖昧言詞」（amphibologia）一章中就提到：「我們用含糊的方式說或寫，那麼寫出的意思就會有兩種方式來解讀。」（We speak or write doubtfully and that the sense may be taken two ways.）
像是對這段話的回應，約在1590年左右，莎士比亞在《亨利六世第二部》的一幕四景中，就讓約克公爵唸出一段女巫寫下的預言，其中有一段曖昧的拉丁文：“Aio te Aeacida Romanos vincere posse＂（1.4.62-63）意思可以是：「他將征服羅馬人」或者「羅馬人將征服他」。
當莎士比亞在1606年執筆寫《馬克白》，使用這種模稜兩可的語言去塑造女巫的預言，還有其他角色心虛又閃爍不定的應答時，他這方面的技巧早已駕輕就熟了。
逐漸地，模稜兩可的特質從語言進化到劇情的安排上，也讓莎士比亞能逐漸深入觀眾的關心。
當羅密歐與茱麗葉雙雙自刎在舞台上時，這的確是個撞擊情感的時刻，讓人惋惜、心碎，對當時與現代的觀眾來說，《羅密歐與茱麗葉》一直是浪漫愛情悲劇的代表。另一方面，對當時飽經宗教鬥爭之苦的觀眾來說，當劇本一開始就說明有兩個家族為了亙久的怨恨（ancient grudge）彼此爭鬥不休時，他們很難不警覺到一個問題：持續鬥爭導致讓下一代受苦，甚至生命殞逝，是否值得？
《威尼斯商人》夏洛克的獨白
當整個倫敦社會瀰漫著對猶太人的歧視時，《威尼斯商人》中放高利貸的猶太人夏洛克
（Shylock），先是以嚴苛的條件讓還不出錢的基督徒安東尼歐（Antonio）在法庭上難以立足，非割下一磅肉抵債不可，卻又被女扮男裝的波西亞（Portia）以智計駁倒，人財兩失。
這個下場讓基督徒對猶太人佔盡了上風。但細心的觀眾看著劇中基督徒們的行徑（借錢求愛、頻頻宴會，還誘拐夏洛克的女兒私奔等），恐怕不盡然會在道德觀上同意這些基督徒。
更令人有些為難的，是莎士比亞將劇本中最動人的一段台詞給了夏洛克，成了《威尼斯商人》在後來演出時最重要的「亮點」：
……他（指安東尼歐）曾羞辱我，
害得我損失幾十萬，笑我的損失，
譏諷我的盈利，嘲弄我的民族，
妨礙我的買賣，離間我的友好，
挑撥我的仇人，為了什麼緣故呢？為了我是一個猶太人。
猶太人沒有眼嗎？猶太人沒有手、五官、
四肢、感覺、鍾愛、熱情？
猶太人不是吃同樣的糧食，受同樣武器的創傷，
生同樣的病，同樣方法可治療，
同樣的覺得冬冷夏熱，
和基督徒完全一樣嗎？你若刺我們一下，我們能不流血嗎？
你若搔著我們的癢處，我們能不笑嗎？
你若毒害我們，我們能不死嗎？
你若欺負我們，我們能不報仇嗎？
我們若在別的地方都和你相同，那麼在這一點上我們也和你們一樣。
如果一個猶太人欺負了一個基督徒，他將怎樣忍受？報仇。
如果一個基督徒欺負了一個猶太人，按照基督徒的榜樣，
他將怎樣忍受？哼，也是報仇。
你們教給我的壞，我就要實行，
我若不變本加厲地處置你們，那才是怪哩。
英文如下：
…He hath disgraced me, and
hindered me half a million; laughed at my losses,
mocked at my gains, scorned my nation, thwarted my
bargains, cooled my friends, heated mine enemies; and
what’s his reason?—I am a Jew. Hath not a Jew eyes?
Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses,
affections, passions; fed with the same food, hurt with
the same weapons, subject to the same diseases, healed
by the same means, warmed and cooled by the same
winter and summer, as a Christian is? If you prick us
do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If
you poison us, do we not die? And if you wrong us,
shall we not revenge? If we are like you in the rest,
we will resemble you in that. If a Jew wrong a Christian,
what is his humility? Revenge. If a Christian wrong a
Jew, what should his sufferance be by Christian
example? Why, revenge. The villany you teach me I
will execute, and it shall go hard but I will better the
instruction. (3.1.50-68)
在人權、平等這些觀念還很陌生的時代，這樣的獨白由一個猶太人在舞台上說出來，等於對種族歧視的偏見提出質問。很多觀眾會在離開劇場時為基督徒的勝利心滿意足，但是對一些敏感的觀眾來說，當他們偶爾想起這段獨白時，恐怕還是在困惑中帶點隱隱刺痛。
在上帝的天空下，所有人間的答案都有侷限
莎士比亞不給答案，除了因應觀點彼此衝突的觀眾在劇場齊聚一堂外，他服務的劇場空間，還用別的方式啟示他不給答案、提出問題的重要。請回到前面劇場的照片，露天的空間除了引入自然光外，還有一個我們不會在意，卻對當時的人非常敏感的地方。
我們這群活在哥白尼（1474-1543）、伽利略（1564-1642）與牛頓（1642-1726），甚至愛因斯坦（1879-1955）等物理學家之後，深受現代天文物理學洗禮的人，對空間的意識是與價值分離的。高低、距離、廣袤等，都是中性的物理特質，可以抽象化成數字。
但在宗教衝突激化宗教意識的年代，對空間的看法，總是與宗教的想像相連，並不是獨立中性的。譬如，上帝總是在「上面」，在天空；地獄與撒旦則是在「下面」─在公共劇院的舞台地板上，有一個「陷阱門」（trap door），所有的鬼魂（包括哈姆雷特的鬼魂父親）都必須從那邊進出。
這種對空間的想像，甚至在中世紀的神學中得到強化。基督教將世間萬物的存在，排比在一種階層化的空間中，稱為「存有的巨大鎖鏈」（The Great Chain of Being）。在這裡，最上面的是上帝，最下面的是沒有生命的生物，在這個上帝創造的宇宙中，萬物各安其位。上與下，不啻是空間上的差異，更是存在價值的優劣。
在這個露天的劇場裡，人們在直覺上就與天空相連，所以觀眾的宗教／空間意識相對敏感。當舞台上演出祈禱等儀式性的宗教行動時，這種根深柢固在腦中的意識，很容易將這個本是提供娛樂的空間，轉化成一個像教堂一樣的地方，警覺到無所不在、無所不知的上帝就在上面，召喚祂親臨現場。
相對於上帝的全知全能，所有人間的答案都有侷限，這是莎士比亞與他的觀眾自小就熟悉的觀念。事實上，莎士比亞唯一一個劇名取材自《聖經》的劇本《一報還一報》（Measure for Measure，或譯《量．度》），正是用來闡明這個觀點。
這個劇名起源自《馬太福音》第七章的一、二節：「你們不要論斷人，免得你們被論斷。」（Be not judges of others, and you will not be judged. ）「因為你們怎樣論斷人，也必怎樣被論斷；你們用什麼量器量給人，也必用什麼量器量給你們。」
（For in the same way you judge others, you will be judged, and with the measure you use, it will be measured to you.）
而在別的章節中，《聖經》清楚地告訴人們，對人的「論斷」（judge）與「度量」（measure），
是屬於上帝的權力，沒有任何人的答案可以取代，甚至僭越。
當莎士比亞讓他筆下的壞人―譬如《理查三世》中滿手血腥的理查三世，或是《哈姆雷特》中弒兄篡位的國王克勞底亞思（Claudius），在舞台上進行禱告時，他們屈膝仰望之姿，呼喚上帝之詞，同時也啟動了觀眾的空間／宗教意識，將那個露天的劇場空間轉變成一個彷如上帝親臨之所。（回憶一下拜訪過的廟宇或教堂，就算不是信徒，也會感受到神聖莊嚴的氣氛，不敢造次。）
在這裡，莎士比亞像是對觀眾，特別是在上帝之前仍然謙卑的觀眾，提出一個問題：眼前禱告者的罪愆，是我們可以赦免的嗎？即便他們的惡行完全不見容於人間的律法？
看《理查二世》對「君權神授」的質問
當伊莉莎白女王的生命與權威都走到末期，面對紛至沓來的質疑時，莎士比亞開始寫他的第二次歷史四部曲（《理查二世》、《亨利四世第一、二部》和《亨利五世》）。這一次，這個可以「直達天聽」的劇場空間，為他提供了視野，讓他可以跳脫宮廷鬥爭與權謀的老路，重新對「君權神授」（the divine king），還有權力、人民、統治等攸關一個國家根本存廢的觀念，提出疑問。
《理查二世》就是這系列大哉問的起點。
理查二世不是個好國王，即便他長相俊逸，文采風流（劇中最好的詩行都給了他），但受命於神的觀念，讓他成了被上帝寵壞的孩子，十足地自我感覺良好，對貴族們做出輕率不公的決定，導致離心離德，最後波林布洛克（Bolingbroke，即後來的亨利四世）甚至起兵叛變。
奇怪的是，當他被叛軍包圍、四面楚歌、援軍盡沒之際，卻沒有叛軍膽敢在這個狀況下趨前冒犯，因為即使大勢已去，他還是上帝任命的君主，具有神聖性（divinity）。當身旁的人建議他卑躬屈膝，向波林布洛克求和時，他對著上帝（事實上是在舞台上對著天空），說了這段獨白：
喔，上帝，上帝啊！那是我的舌頭，
曾對那邊那個得意的人，下了可怕的放逐之令，
現在卻要再收回來，用上逢迎諂媚的言語！
喔！願我像我的憂傷一樣偉大，
又比我的名字渺小。
不然，讓我忘記一直以來的本色；
不然，別讓我記得非此不可的下場！
高傲的心，你漲得難受吧？我會給你空間去擊打，
既然敵人也找到空間來打擊你和我。
……
現在這個國王該做什麼？必須順從嗎？
這個國王會這樣做；他必須被廢掉嗎？
這個國王會心滿意足的；
他必須失掉國王之名嗎？ 隨它吧。
我願拿珍珠換一串唸珠，
我華麗的宮殿換一方隱地，
我明豔的華袍換一襲濟貧者的粗衫，
我雕飾的酒杯換一個木盤，
我的權杖換一根朝聖者的拐杖，
我的臣民換一對聖者的雕像，
還有我廣大的王國換一座小小的墳墓，
一座很小很小的墳，一座微不足道的墳。
不然就讓我埋在國王大道上，
路上熙來攘往，臣民的腳步
時時刻刻踐踏在他們君主的頭上，
一如當我還活著，他們踩踏了我的心，
那一旦埋了，為何不踩頭呢？
……
英文是：
KING RICHARD II
O God, O God, that e'er this tongue of mine,
That laid the sentence of dread banishment
On yon proud man, should take it off again
With words of sooth! O that I were as great
As is my grief, or lesser than my name!
Or that I could forget what I have been,
Or not remember what I must be now!
Swell'st thou, proud heart? I'll give thee scope to beat,
Since foes have scope to beat both thee and me.
...
What must the king do now? Must he submit?
The king shall do it: Must he be deposed?
The king shall be contented: must he lose
The name of king? A God's name, let it go:
I'll give my jewels for a set of beads,
My gorgeous palace for a hermitage,
My gay apparel for an almsman's gown,
My figured goblets for a dish of wood,
My sceptre for a palmer's walking staff,
My subjects for a pair of carved saints
And my large kingdom for a little grave,
A little, little grave, an obscure grave;
Or I'll be buried in the king's highway,
Some way of common trade where subjects' feet
May hourly trample on their sovereign's head;
For on my heart they tread now whilst I live;
And buried once, why not upon my head?
...（3.3.132-40；3.3.142-56）
就文字本身，這不會是莎士比亞寫過最好的獨白，但在那個上帝親臨現場的空間中，在仍然相信「君權神授」的觀眾眼中，這可能是他寫過最挑釁的宣言之一。因為他們看見理應是上帝在人間代理人的國王，正在訴說自己的不幸，抗拒他被賦予的角色，甚至指責人民。
上帝難道不該為理查的命運負責任嗎？當統治基礎來自上帝而非人民時，君主可以請辭，要求「換人做做看」嗎？相信上帝的人民，真的可以踩在君主的心上、頭上嗎？……。這裡是一場理查與上帝的對質，帶來的問題，不可迴避地流竄在現場每個觀眾的心中。
從露天劇場走入室內劇場，他退休了
《理查二世》之後，至少在他比較嚴肅的劇本中，只提問題卻不給答案，似乎成了莎士比亞的傾向。特別在他寫完最後一個喜劇《第十二夜》之後，幾乎每一個劇本都有真實而深入的問題，來激起觀眾的思考。
這當然與公共劇院（特別是1599年以後的環球劇院）一直是莎士比亞創作的重心有關。就算許多劇本首演的地方是宮廷，但不給答案的「雙重面貌」，仍是莎士比亞在這些劇本中慣見的策略，適用於宮廷觀眾（特別是國王詹姆士一世﹝King James I﹞），也方便在稍後移回公共劇院演出。
畢竟，莎士比亞是在這個空間中養成了劇本寫作的技術，也是他深入觀眾關心的法門。但在他退休的前四年，他的工作環境有了重大的轉變。
1609年，莎士比亞的劇團收回長期租借給兒童劇團的黑僧侶劇院，決定冬天使用這裡演出，在環球劇院受天候影響必須關門的狀況下，增加新的票房收入。但因為爆發瘟疫，一年後才開始自行營運。
儘管位子不多（估計只有五百個左右），但由於票價高，所以票房收入反而超過環球劇院。再加上觀眾的教育與文化程度也高，劇團決定將經營的重心逐漸移向這個室內劇院。
莎士比亞的確在晚期的劇本中，為此劇院做了一些調整，譬如，在《冬天的故事》（The Winter's Tale）中特別強調照明的驚人效果，或是在《暴風雨》（The Tempest）中使用更多的串場音樂。
但這裡的觀眾同質性太高，而且與穹蒼隔絕，莎士比亞在公共劇院中擅長的手法，這裡都無用武之地。1613年，莎士比亞退休，告老還鄉。
無法確定莎士比亞退休的原因， 是不是真的如《暴風雨》中的主角普洛斯彼羅（Prospero）
所說：「現在，我的魔法用完了。」（Now my charms are all o’erthrown）（Epilogue.1）但室內劇場空間對他帶來的挑戰與限制，也不能低估。
黑僧侶劇院主要用蠟燭照明，還有從窗戶流入的自然光。在天氣陰暗或日照過短時，為了節省蠟燭的成本（當時頗高），除了舞台前緣上方的大蠟燭吊台外，劇團不會點燃在觀眾席上方或兩旁的燭火。換言之，很有可能，觀眾在看戲時會被關在黑暗中。
在室內，又在黑暗中，這是今天觀眾再熟悉不過的處境，也理所當然地用這個視角來看待莎士比亞的作品，不管是在劇場還是電影院。我們很容易遺忘，這個視角對莎士比亞從來沒那麼理所當然；更容易忘記，在公共露天劇場中原有的矛盾與宗教性。
別忘了，莎士比亞的劇本是一種提問題的技術
有點諷刺的是，今天人們不斷地引用莎士比亞的話，將他的台詞從劇本中的脈絡切割出來，變成勵志的座右銘或智慧的人生雋語，彷彿莎士比亞為我們的人生提供了許多答案，再用「莎士比亞是偉大的」、「莎士比亞反映共通的人性」這樣的讚歎來進行一場造神運動；卻忘了莎士比亞的劇本是一種提問題的技術，甚至藝術，而且在那個上帝可能親臨的劇場空間裡，他是再謙卑不過的一個人而已。
寫那些充滿答案的小冊子，恐怕不比模稜兩可的語言更吸引他。或許，唯一我們該好好記下的莎劇台詞，就是最有名的那句：To be, or not to be; that is the question...
(本文摘自遠流出版《莎士比亞不做的事》，何一梵著。)
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